В отличие от поэзии проза лишена яркой языковой формы. Но, как это нередко бывает в искусстве, невидный, скромный, привычный материал оказывается равным, а часто и превосходит по художественным возможностям своих более блистательных собратьев
Главная формула прозы: <Я хочу рассказать вам» «Я» может быть расшифровано примерно так «Я и только я могу вам об этом рассказать, потому что я вижу так и понимаю то, чего не видит и не понимает, кроме меня, никто другой, и потому я не моту не рассказать вам об этом» А «Я не могу не рассказать» — это идея самовыражения, совершенно необходимого в любом искусстве.
В художественной прозе формула «я не могу не рассказать» внутренне противоречива, потому что, с одной стороны, она подчёркивает «я» и необходимость самовыражения, а с дриой — подчёркивает такую же явную направленное! ь текста к каким-то другим «вам». Таким образом, в художественной прозе изначально заложено противоречие — вечная борьба между «я» и «вы»

Выбор того, как сказать, в конечном счёте определяет всё устройство художественной литературы, её деление на роды и жанры, направления и школы.
Одним из самых древних родов художественной литературы является поэзия. Её художественная природа настолько очевидна, что выражение «поэтический взгляд на мир» применяется и к художнику, и к драматургу, и к кинорежиссёру.
Поэтический текст более любого другого связан с самовыражением автора, это всегда монолог Монолог противоречив по своей сути. С одной стороны, раз человек заговорил, значит, он рассчитывает на общение. С другой — монолог абсолютно не приспособлен к непосредственному общению, он предполагает, что слушающий только слушает, но не отвечает. В этом смысле любой художественный текст (не только поэтический) всегда близок к монологу, ибо ei о основная задача — дать высказаться автору. А главная формула поэзии: «Я не могу не высказаться». Очень часто поэтическая речь вообще не подразумевает наличия собеседника, это особая форма общения человека с самим собой.
В поэзии огромное место занимает лирика, в которой описывается не внешнее, а внутреннее: не вещи и события, а чувства. Неповторимый облик поэтическому тексту придают две странности, два парадокса. Во-первых, хотя лирика говорит о непосредственных чувствах, тексты ее менее всего непосредственны Они не просто тщательно выстроены, но изощрённо упорядочены. Стопы, строки, строфы выстраиваются в сложном, строгом порядке.
Во-вторых, в поэзии внимание автора и читателя обращено на звуковую сторону языка, о которой в обычном общении человек не задумывается Звук — единственная речевая единица, не имеющая (вне художественных текстов) собственного значения. Поэтому в обычной речи мы иногда подыскиваем более точное слово, а на звучание внимания обычно не обращаем. Поэт, напротив, занят отбором нужных звуков и слоюв. Вспомним, как читают стихи сами поэты В исполнении автора прежде всего проступает ритмико-интонационная сторона текста, ритм оказывается важнее, чем синтаксис или движение мысли,
«Расковав» звук, поэт «раскрепощает» слово. Если вообще язык литературы — поле битвы между формой и смыслом, то в поэзии форма подчиняет себе смысл. Однако в этой битве побеждённый выигрывает: смысл тоже сбрасывает оковы привычного и общепринятого. В поэзии художник раскованнее и неожиданнее в выборе слова, чем в любом другом роде художественной литературы. В поэтическом языке чаще используются тропы. Наиболее оригинальные неологизмы и фантастические сочетания слов встречаются именно в стихах. Даже самое обычное слово, вовлечённое в этот поток пронизанных смыслом звучаний и озвученных смыслов, оборачивается новой стороной.
В фрагменте из стихотворения Ф. И. Тютчева
Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора — Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера...
длинные сложные слова первоначальной и лучезарны задают спокойную, вдумчивую, размышляюще-повествовательную интонацию Этому служит и накопление плавных [р] и [л], способных не только длить своё собственное звучание, но и придавать дополнительную напевность гласным (хрустальный, лучезарны). А чтобы эют поток музыкальности не был слишком навязчивым и громким, он умеряется соседством глухих [п], [ч], [xj.
Звуковая волна, пронизывая текст, подчёркивает три важнейших в смысловом отношении слова: осень — первоначальная, день — xjyy-стальный, вечера — лучезарны. Первоначальная осень короткая, прекрасная и удивительная (дивная). День — пространство, мир, полный света, но света уже осеннего, холодновато-хрустального. Вечер и закат слились воедино; на фоне обычных ассоциаций вечер — сумерки — полутьма остро и неожиданно воспринимается значение традиционно-поэтического лучезарны, т е вечера, озаряющие своим светом, полные сияния и блеска
Дальше в стихотворении Тютчева развиваются эти смыслы, темы света, покоя и пустоты пронизывают весь текст, и картина природы превращается в разговор о человеческой судьбе

Итак, появление письменности вызвало к жизни литературу, точнее — несколько видов литератур: сакральную (священную), деловую, юридическую Одной из самых поздних по времени возникновения и самой удивительной стала художественная литература. По отношению к ней и её языку всё, что представлялось уже ясным, решённым, становится загадочным и непонятным. И прежде всего — вопрос о цели. Зачем вообще нужна художественная литература' Практическая польза неясна, информационная ценность сомнительна. Что за удивительная сила позволяет ей преодолевать время и равнодушие человека? Сила эта — искусство слова.
Рождение художественной литературы — это принципиально новый этап в развитии языка. И содержание, и язык художественного текста неизмеримо сложнее любого другого. Сложность содержательной стороны словесного искусства (как и искусства вообще) в том, что человек с его помощью жаждет разгадать самую непостижимую загадку — самого себя.
В каждом произведении искусства, будь то стихотворение или гравюра, роман или симфония, создаётся совершенно особый мир А создавать такие миры позволяет образ. Образ — это способ и средство воссоздания реальности в искусстве, это наиболее важный элемент художественной модели мира. Он позволяет соединить несоединимое: абстрактное с конкретным, общее с индивидуальным, привычное с неожиданным, типичное с уникальным. Образ адресован одновременно и чувству, и разуму, ибо порождается он одновременно чувством и разумом.
Именно потому, что образ воспринимается чувствами, он связан с особенностями материала, в котором то или иное искусство воплощает свою модель мира. Материалом художественной литературы является язык. Возникает вопрос: как претворяется язык в материю словесного искусства? Может быть, попадая в художественный текст, язык обнаруживает какие-то особые, тайные свойства, не проявляющиеся в других типах текстов? Нет, в языке художественных текстов нет ничего такого, чего не было бы в других разновидностях языка. Но всё, что в обычной ситуации общения разведено по разным сферам употребления и сталкивается лишь случайно, в рамках художественной литературы сосуществует.
Значит, дело не в особых свойствах языка, а в особом отношении к нему. Человек, создающий художественный текст, и человек, его читающий, вспоминают о творческой сути языка. Ведь язык не просто передаёт мысли; он создаёт очеловеченный, одухотворённый вариант мира, а не механическое его отражение.
Художник своим произведением выражает собственное «я» Эта мысль привычна и общепринята. Гораздо труднее понять, почему и для читателя художественная литература не только источник информации, но и способ познания самого себя.
Во-первых, склонность человека к литературе, несмотря на полную возможность обойтись без неё в повседневной жизни, является актом самовыражения. Самовыражение читателя — в его сопереживании, сочувствии, сотворчестве. В художественном тексте не только писатель, но и читатель должен ощущать себя творцом, впервые воплощающим мир в слове. Это личностное проживание творческой природы языка и составляет основу словесного образа. Звучит речь, наполняются смыслом слова, прорастают друг в друга значения слов — всё это читатель ощущает как событие, как открытие... В лингвистике XX столетия это пересоздание языка в материал словесного искусства было названо а к ту ал изацией,
В обычных ситуациях при свободном владении языком человек не задумывается над словесной формой выражения своей мысли — она выстраивается как бы сама собой, автоматически. Совсем не так с речью художественной. Она ведет не расчёт, а чутьё. Он напряжённо ищет такие созвучия, слова, предложения, которые точно выразят именно то, что он думает и чувствует. Он пробует одно, другое, третье, ищет не только в общеупотребительном, привычном, но и в тех запасах языка, которые в обычном общении редко используются В зависимости от характера, таланта, образованности писатель в разной степени осознает необходимость актуализации языка. Иногда это происходит чисто интуитивно, иногда выливается в целую научную теорию. Тогда художественное творчест во становится экспериментом, призванным подтвердить или опровергнуть её.
В художественном тексте основное творческое усилие переносится с того, что сказано, на то, как сказано, и то, как сказано, придаёт тому, что сказано, глубину, неповторимое! ь и силу. Что представляет собой любовная лирика всех времён и народов как не сочетание и взаимодействие в разных вариантах четырех смысловых компонентов: Я люблю тебя; Я сча-стлив(а), что ты меня тоже любишь или Я несчастливца), потому что ты меня не любишь; Весь мир вместе с нами радуется нашей любви или Весь мир ополчился против нашей любви; Сама смерть не победит любовь или Дажелюбовь побеждается смертью. Но то, как это каждый раз воплощается в слове, создаёт не только неповторимый индивидуальный стиль поэта, но и картину всей эпохи и целого народа.

Родной язык и литература, язык литературы, литературный язык, язык художественной литературы — сочетания этих слов можно встретить в расписании уроков и выступлении государственного деятеля, в статье учёного и названии отдела книжного магазина, услышать в речи телевизионного ведущего и разговоре родителей, переживающих за детей-абитуриентов. Очень похожие сочетания — язык литературы и литератур)чьей ягык — обозначают разные понятия. Когда мы говорим о языке ли-т ер а тур ы, то имеем в виду использование языка в совершенно особых условиях — в ситуации общения людей через посредничество текста, а литературу понимаем как всё множество существующих текстов. Литературный язык — это обработанная, «цивилизованная» разновидность национального языка со строгими нормами, которые подробно описаны в учебниках, грамматиках, словарях, научных исследованиях. Литературный язык противопоставлен просторечию, диалектам и жаргону. Очевидное родство названий «литературный язык» и «язык литературы» не случайно. Литература возникла тогда, когда появилась письменность. А назначение письма — сохранять информацию от забвения. Это мог быть хозяйственный отчёт, или закон, или молитва, или заклинание, или рассказ о военном походе. В этих случаях важен не только общий смысл, но и точная языковая форма: изменишь одно слово — неизвестно, каковы будут последствия. Поэтому постепенно отбирались и приобретали особый смысл слова и выражения, вырабатывались устойчивые схемы предложений, т. е. создавалась особая, специально обработанная разновидность языка. Этот процесс начался ещё до появления письменности, а с появлением записанных текстов он обрёл силу и обязательность закона. Письменность помогла закрепить и распространить норму, а через посредничество литературы норма возвращалась в устную речь. Такова упрощённая схема сложной и неразрывной связи между языком литературы и литературным языком.

Эти слова Базарова, героя романа И С. Тургенева «Отцы и дети», часто бывают справедливы. Не нужно думать, что речь тем красивее и лучше, чем больше в ней тропов и фигур. Пышность отнюдь не всегда уместна. Краткость, чёткость, простота нужны гораздо чаще. Даже когда говорят о чувствах, чрезмерно эмоциональная речь иногда ощущается как недостаток: возникает подозрение, что человеку важно не само чувство, а его речь об этом чувстве.
Не следует забывать, что риторические фигуры совсем не привилегия одной лишь «высокой» речи. Вот цитата из знаменитой «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел» (1751 — 1780 гг.), составленной французскими просветителями во главе с Дени Дидро: << .Риторические фигуры всего обычнее в речи рыночных торговок. Попробуем соединить их в речи простолюдина и, чтобы оживить его, предположим, что он ругает свою жену: „Скажу я. "Да", она говорит: "Нет"; утром и вечером, ночью и днём она ворчит (антитеза). Никогда, никогда с ней нет покоя (повтор). Это ведьма, это сатана! (гипербола). Но, несчастная, скажи-ка ты мне (обращения): что я тебе сделал (вопрос)? Что за глупость была жениться на тебе (восклицание)!"». Искусство берёт то, что уже есть в языке, и только использует в своих целях. Хорошо говорит (и пишет) не тот, кто часто употребляет фигуры, а тот, кто ими пользуегся умело и к месту.

Фигур риторика знает очень много — были названы лишь основные. Тропов гораздо меньше, и среди них выделяют два важнейших: метафора (отгреч. «merafora» — «перенос») и метан им ия (от греч. «metonymia» — «переименование»). Метафора представляет собой перенос по сходству, иначе говоря, это свёрнутое сравнение Три наших сравнения без труда превращаются в метафоры: Скорее, муха ты дохлая! Этот баран тупо уставился в учебник:, Моё внимание нежилось и засыпало на перине
его голоса. И наоборот, любую метафору можно развернуть в сравнение:
Я русский, я люблю молчанье дали мразной, Под пологом снегов как смерть
однообразной... Леса под тапками иль в инее седом,
Да речку звонкую под тёмно-синим льдом.
А А Фет
Полог снегов значит: снег скрывает землю, как полог — лежащего в постели Тот же снег затем назван шапками (и он действительно бывает похож на белые шапки), а иней — белым, как седина. Эти как и похож — признаки метафоры: её всегда можно пересказать с помощью сравнения.
Метонимия — перенос не по сходству, а по смежности. Вот двустишие из «Евгения Онегина» А. С Пушкина:
Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, всё кипит...
Ясно, что блещут не сами ложи, а наряды сидящей там публики. Кипят тоже не сами кресла и партер, а опять-таки предвкушающая представление публика. Это метонимия, вместилище названо вместо содержимого. А вот кипит — опять метафора- беспрестанное движение людей похоже на бурление кипящей жидкости.
Метафоры и метонимии многочисленны и в обычном языке Годы идут, ветер поёт, листья шепчутся, каменное сердце — всё это метафоры;
читаю Пушкина, стакан пенится, смелость города берёт — метонимии. Видимо, так устроено человеческое мышление: связь между понятиями мы осмысливаем либо по сходству, либо по смежности. Поэтом}' переносные значения слов образуются метафорически и метонимически. Но переносное значение ещё не троп, хотя разница между ними — только в привычности. Троп создаётся, а переносное значение уже существует' в языке.
Все остальные тропы могут быть сведены либо к метафоре, либо к метонимии. Самая распространённая разновидность метонимии — синекдоха {греч. «synekdoche»), перенос названия части на целое:
— Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спалённая пожаром, Французу отдана?
М. Ю. Лермонтов
Под франщкзом здесь подразумевается французская армия — перед нами синекдоха.
Другой троп, родственный синекдохе и метонимии, — эмфаза (от греч. «emphasis» — «выразительность»), т. е. сужение значения. Фраза В нём душа ребёнка может означать и 'Он чист душой', и 'Он незрел, труслив и безответствен'. Понятие сводится к отдельным признакам: Он поступил как настоящий человек (т. е. герой); Здесь нужен герой, а он только человек (т. е. трус).
Связана с метонимией и перифраза (от греч. «peri» — «вокруг» и «phraso» — «говорю») — замена одного слова несколькими:
Хочу у зеркала, где муть И сон туманящий, Я выпытать, куда Вам путь И где пристанище...
М И Цветаева
Хочу выпытать (у зеркала) мы понимаем как 'гадаю' (с помощью зеркала). Когда А. С. Пушкин пишет: «Друзья Людмилы и Руслана!», это тоже перифраза, и означает она «Дорогие читатели!».
Напротив, гипербола {от греч. «hyperbole» — «переход», «перевес», «преувеличение»), т. е. преувеличение, усиление значения, ближе к метафоре, чем к метонимии. Элемент преувеличения есть почти во всякой метафоре: гоголевская тройка едет, конечно, не так быстро, как летит птица.
Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!
В В. Маяковский
Троп, обратный гиперболе (не преувеличение, а преуменьшение), называется мейосисом (от греч. «meiosis» — «уменьшение», «убывание»). В больших рукавицах, а сам — с ноготок (Н. А. Некрасов). Здесь малость явно «преувеличена».
А метафоре обратна ирония {греч. «eironea»), когда качества переносятся не по сходству, а по противоположности. Когда А. С. Пушкин язвительно отзывается о своих литературных противниках: «Если г. Каченов-ский, не написав ни одной книги, достойной некоторого внимания <...> снискал, однако ж, себе бессмертную славу, то чего же должно нам ожидать от него, когда наконец он примется за дело не на шутку?» или «Сей великий писатель (Фаддей Булгарин — Прим. ред.), равно почтенный и дарованием, и характером», понимать его следует наоборот. Это значит, что у Каченовского нет бессмертной славы, а у Бул-гарина — таланта.
Наконец, последний, восьмой троп до сих пор не имеет общепринятого названия. Его называют «концепт», «антиэмфаза», «символ» Такой разнобой в терминах произошёл от того, что античная риторика его не знала: он по -явился в литературе не больше полутора веков назад.
После концерта меломаны обсуждают двух скрипачей. Один говорит: У первого звук бар-хат-пый, а у второго — серебристый. Это метафоры: бархатный — 'мягкий', серебристый — 'похожий на звук серебряного колокольчика'. Второй старается определить тоньше: Нет, у первого тон матовый, а у второго — яркий, сполохами. Он пытается передать слуховые впечатления через зрительные, но это трудно, если не совсем невозможно. Слова как бы расширяют значения: матовый начинает означать 'приятный и ровный', но не только это, а что-то ещё. Когда Осип Эмильевич Мандельштам начинает «Стихи о неизвестном солдате» словами: «Этот воздух пусть будет свидетелем,/Дальнобойное сердце его», то выражение дальнобойное сердце воздуха можно понять только приблизительно. С символом всегда так: он опирается не на языковые, обязательные для всех ассоциации, а на индивидуальные, разнообразие которых ничем не ограничено. Свести этот троп к чёткой схеме не удаётся.

Оюво определение значит 'полагание предела'. В предложении На нём была джинсовая куртка слово джинсовая выделяет данную куртку из всех остальных — меховых, кожаных, стёганых. Определение как раз говорит, что именно такая куртка, а не иная. А во фразе У тебя очень уютная куртка прилагательное уютная, строго говоря, ничего не определяет. Уютная — не столько свойство самой куртки, сколько результат нашего впечатления. Это не просто определение, это эпитет (от греч. «epi'theton» — «приложение»). Когда Николай Степанович Гумилёв пишет: «Прекрасно в нас влюблённое вино/И добрый хлеб, что в печь для нас садится. .», он не противопоставляег влюблённое вино равнодушному, а добрый хлеб — злому. И снова очевидно: фигура (а эпитет тоже фигура) не украшает готовый смысл, а порождает новый. «...В нас влюблённое вино» значит приблизительно вот что: 'Мир существует ради нас, он подарен нам Богом и поэтому служит нам с радостью'. Неожиданные соединения заставляют слова значить больше, чем им «положено». Иногда эпитет гак «сдвигает» значение слова, что оно превращается в троп, например, у Осипа Мандельштама: «И римской ржавчиной окрасипасъ долина».

Еще одна фигура — элл и пси с (от грен, «elleip-siv> — «опущение», «недостаток», «изъян»); это пропуск слова, которое можно восстановить из контекста. Эллипсис очень часто встречается в небрежной разговорной речи: Вон в мохнатой шапке — со мной учится (пропущено что-нибудь вроде парень, молодой человеку, Я тебя жду, а ты!., (опущено сказуемое — ходишь где-то или даже не торопишься). В поэзии он часто создаёт особо напряжённую интонацию. Так, Иосиф Александрович Бродский в самом знаменитом своём стихотворении «Ниоткуда с любовью...* опускает слово Господь, то ли не решаясь, то ли не имея сил его произнести: « ..я любил тебя больше, чем ангелов и самого,/и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих...».
Инверсия {orлат. «inversio» — «переворачивание», «перестановка») — это фшура нарушения обычного порядка слов: «Преданья старины глубокой» (А. С. Пушкин).

Повтор слова влечёт за собой и повторы грамматических конструкций, как в стихотворении Марины Цветаевой:
Вычеркнутъся из зеркал?
1                     2 Выписаться из широт?
1                  2
Такая фигура называется параллелизмом. На параллелизмах построены многие библейские тексты, например, Псалом 2:
Зачем мятутся народы
и племена замышляют тщетное?
Восстают цари земли
и князья совещаются вместе
против Господа
и против Помазанника Его.
Параллелизм не обязательно содержит именно две строки: он может быть более развёрнутым, а может уложиться и в один стих, как у Пушкина:
Мчатся тучи, вьются тучи.-12          12
А вот другие пушкинские строки: <3везда печальная, вечерняя звезда». Такая фигура получила название хиазм (от греческой буквы <?%» -^ «хи») — слова расположены в ней как бы накрест
Параллелизм часто служит для сравнения в народных песнях и близких им по духу произведениях: сначала даётся картинка из мира природы, потом — из мира людей:
То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит — То моё сердечко стонет, Как осенний лист дрожжит.
С. И. Стромилов.
Можно сделать и наоборот: второй член параллелизма подобрать не по сходству, а по контрасту, тогда получается антитеза (от греч. «antithesis» — «противоположение»):
Ты богат, я очень беден; Ты прозаик, я поэт...
А. С. Пушкин
А если контрастные черты отнести не к разным предметам, а к одному, возникает оксюморон (от греч. «oxymoron» — «остроумно-глупое»):
Мой верный друг! мой враг коварный!
Мой царь! мой раб! родной язык!
В. Я. Брюсов
Оксюморон может и не быть похожим на параллелизм, сжавшись до словосочетания. Таковы названия произведений И. С. Тургенева «Живые мощи» и Л. Толстого «Живой труп». Если оксюморон развернуть до предложения, получится п ар а доке (от греч. «paradoxos» — «неожиданный»): «У каждого человека естъубеждения, но иногда они так тверды, что он их не замечает» (Г. К Честертон).

Звезда печальная,
1             2
вечерняя звезда.
2            1

Искусство стремится показать Мир таким, каким мы его видеть не привыкли Виктор Борисович Шкловский (1893—1984), замечательный русский писатель и литературовед, назвал это свойство искусства о стране ни ем. Художник показывает мир странным, заставляя нас посмотреть на пего со стороны Искусство слова остраняет прежде всего язык
Каждый владеющий тем или иным языком чувствует, что для данного языка естественно, а что — нет. Чтобы привлечь внимание, речь должна нарушить эту естественность и привычность. Для этого используют разные приёмы ритм, подбор звуков и рифма делают звучание необычным; редкие слова, необычные значения слов и неожиданные словосочетания, особый порядок слов и строение предложений тоже могут привлекать внимание Эти «странности» вспыхивают, как блестки, на фоне будничной речи. Необычные сочетания слов принято называть фигурами речи (отлат. figura — первоначально «поза»), а слова в иных, часто переносных значениях — тр 6 п ам и (от греч. «tropos» — «поворот», «оборот», «оборот речи»)
Одна из самых древних фигур — поет ор; его используют и в бытовой речи, чтобы привлечь внимание. «Никогда, никогда от тебя нет покоя!* — кричи г кто-то младшему братишке, вовсе не думая при этом о риторике. Русский поэт Владислав Фелицианович Ходасевич описывает, как к нему приходят стихи.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье моё, И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие...
Конечно, начальные строки не означают, что вплетается одна, другая, третья музыка — повтор указывает не на количесгво, а на важность. Ясно, что это не просто музыка (например, в соседней комнате заиграл рояль), — это что-то другое, может быть, вдохновение. Повтор не только усиливает значение слова, он его изменяет
Повтор начала строки (строфы, предложения) называется анафорой {or греч. «anaphora» — «вынесение вверх»):
Пляшет перед звёздами звезда, Пляшет колокольчиком вода, Пляшет шмель и в дудочку дудит, Пляшет перед скинией Давид.
А А Тарковский
Повтор последних слов называется эпйф ор о й (от грен, «epi» — «после» и «phoros» — «несущий»):
Зачем, златое время, летишь?
Как всадник, ногу в стремя, летишь?
М А. Кузмин
Конец фразы, стиха или строфы может быть подхвачен началом следующей — это стык: Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.
К Д. Бальмонт
Если же повтор окаймляет отрезок текста — такая фигура называется охватом.
Пью горечь вечеров, ночей и людных
сборищ, Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Б. Л Пастернак
Разные формы повторов могут сплетаться в довольно сложные узоры, как, например, у Марины Цветаевой:
А может, лучшая победа Над временем и тяготеньем — Пройти, чтоб не оставить aicda, Пройти, чтоб не оставить тени
На стенах...
Может быть — отказом Взять? Вычеркнуться из зеркал? Так: Лермонтовым по Кавказу Прокрасться, не встревожив скап.
А может — лучшая потеха Перстом Себастиана Баха Органного не тронуть эха? Распасться, не оставив праха
На урну...
Может быть — обманом Взять? Выписаться из широт? Так. Временем как океаном Прокрасться, не встревожив вод..