Рубрика 'Язык в действии'

Есть ли общие законы, которые отличали бы разговорную речь от книжной? Лингвисты уже открыли некоторые из них.
И в разговорной, и в книжной речи можно встретить словосочетание оставить на ужин. Но только в разговорной речи возможно: оставить на потом (на + наречие), на после обеда (на + существительное с предлогом), на когда вам захочется (на + придаточное предложение). Предлог на с временным значением, таким образом, сочетается не только с существительными, но и с другими словами и даже с целыми синтаксическими конструкциями, указывающими на отрезок времени. Смысловая общность наречия, предложно-падежной группы, придаточного предложения здесь важнее их грамматических различий. Иными словами, в разговорной речи семантический (смысловой) принцип организации предложения преобладает над формально-грамматическим. В книжной речи действует именно формально-грамматическое правило: предлоги могут сочетаться только с существительными.
Ещё один случай. Сравнительная форма образуется в книжном языке только от прилагательных и наречий, а в разговорной речи — ещё и от существительных, имеющих значение качества, которое может быть представлено в разной степени-. А она ещё дылдее меня (говорит немного иронически одна высокая женщина, увидев ещё более высокую). Можно услышать: хам —ха-мее, ханжа — ханжее и т. д.
Второе важное отличие разговорной речи состоит в том, что в ней существуют специальные конструкции, выражающие актуальное членение высказывания. Что такое актуальное членение? Возьмём фразу: Петя прилетает завтра. Прочитать её можно по-разному в зависимости от того, какой смысл в ней хотят выразить: Петя (а не Коля) прилетает завтра. Петя прилетает завтра (а не сегодня). Петя завтра прилетает (а не приедет поездом). Необходимо выделить ударением, а иногда и порядком слов слово, обозначающее новую информацию, которую мы хотим сообщить. Остальная часть предложения обозначает известное, исходное, данное. Такое деление высказывания и называют актуальным членением. Каких только конструкций вы не встретите в разговорной речи: Петя/ он завтра прилетает? — Петя/ вот кто завтра прилетает//. Этих конструкций нет в книжной речи. Данное и новое в них распределены по-разному.
Лишь в разговорной речи возможно такое преобразование вопросительных высказываний: Кто? Петя прилетает завтра?; Петя что? прилетает завтра?; Петя когда? завтра приезжает? Вопрос внутри вопросительного высказывания выделяет актуальную информацию.
Итак, открытие разговорной речи стало событием в лингвистике XX в. Оказалось, что русский язык состоит из двух систем (книжной и разговорной), что разговорная система во многом непохожа на ту, которая описана в учебниках и грамматических справочниках. Она в своём воплощении тесно связана с опытом говорящего и ситуацией общения. Мимика и жесты берут на себя значительную часть работы по передаче информации. Вместе с ними разговорный язык образует единую систему общения.

Ну что ты тащишься, как сонная муха! Он смотрел на английское предложение, как баран на новые ворота. Голос у него мягкий, как перина. Фигура, которая роднит эти три фразы, в представлении не нуждается — это сравнение. Первые два сравнения общеупотребительны, третье — нет. Почему?
Чтобы получилось сравнение, необходимы три элемента. Во-первых, явление реального мира (например, некто, плохо знающий английский язык). Во-вторых, предмет, с которым его сравнивают (в данном случае баран). И в-третьих, общий для них признак (видимо, тупое недоумение) — основание сравнения. Так вот, сонные мухи действительно шевелятся очень медленно, а бараны глядят на новые ворота тупо и недоуменно — по крайней мере так утверждает молва. А голос называют мягким в другом смысле, нежели перину. Основание найти труднее, и сравнение получается более оригинальное.
Сравнение занимает в нашей речи особое место, ибо из него рождается образ. Что значит это слово, объяснить непросто: слишком много у него значений. Выделим лишь одно из них: образ возникает, когда некоторое понятие в речи соседствует или замещается другим так, что их можно представить себе одновременно. Сквозь представление о нерадивом ученике «просвечивает» картинка с бараном и воротами — и мы словно видим выражение лица этого ученика, а не просто узнаём, что он тупой и ленивый.
Вслушавшись в самую обычную повседневную речь, можно заметить, как много в ней образных выражений. Часы идут, как живые суще-сгва; листва шепчет, время метит или течёт. Мы читаем не стихи, а самого Пушкина, характер бывает твёрдым или мягким, а дни — лёгкими или тяжёлыми. Тропа, которую так соблазнительно упомянуть рядом с тропом, бежит и извивается, несмотря на свою неподвижность. Во всех этих случаях речь идёт о переносных значениях слов. О многих вещах и нельзя говорить иначе: время почти всегда видится нам как движение или пространство (даль времён); чувства трогают, или задевают, или даже жгут. Когда-то, очень давно, эти обороты создали люди с богатой фантазией. Но теперь их не создают, а берут }же готовыми. Говоря Солнце зашло за тучу, никто не представляет его живым и способным куда-то ходить.
Переносное значение — это образ, стёршийся от долгого употребления, как стираются монеты. Чтобы привлечь внимание читателя, поэт оживляет образ. Вот что можно сделать из привычного время течет:
Река времён в своём стремленъи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей
Г Р Державин

В неофициальной обстановке, общаясь с близкими, друзьями, знакомыми, мы обычно пользуемся разговорной речью. Владеют ею все, но заметили и осознали, как она устроена, лишь после того, как перевели эту речь из устной формы в письменную (с магнитофона
на бумагу)- Прочли и остановились в недоумении...
А. Когда там в ТЮЗе детский спектакль/ мне нравится// Потому что там так/ тишина// Чё-то происходит на эт... на сиене/ потом так/ (говорящий делает громкий резкий выдох, изображая, как реагируют зрители) Полный зал/ представляете! Вот как у одного дыхание/ шестьсот человек/ жутко/ вы знаете
В. Угу//
А. Так удивляешься/ смотришь/ думаешь/ неужели так можно!
Приглядитесь внимательнее: знаков препинания нет. Да и как их поставить, если разделить текст на предложения невозможно — даже неясно, можно ли здесь употребить сам термин «предложение»? Исследователи стали членить тексты, слушая интонацию- одна косая черта (/) — интонация вверх, две косые черты (//) — интонация вниз
Возник вопрос: на какие синтаксические единицы делится поток разговорной речи? У лингвистов нет на него общего ответа. Дело осложняется ещё и тем, что в диалоге границы речи каждого говорящего прямо не соотносятся с синтаксическими границами. Вот муж и жена приглашают знакомого в гости.
A. Приезжайте к нам
B. Завтра
А. Ужинать// Одно предложение — двое говорящих — три реплики! Бывает, что в речи одного говорящего две синтаксические единицы — как бы части сложного предложения — сливаются интонационно, если на стыке стоит слово, которое входит и в первую, и во вторую его части: Осенью начинаются такие бури бывают там на море//; Тебя я пришла записывать я тебя жду// Как разделить эти высказывания? Интонационной границы нет, выделенный синтаксический член — общий для обеих частей.

Описание речевого общения имеет и другую широкую перспективу: создание единой теории коммуникации. Такая задача намечена, в частности, в работах Романа Якобсона и французского исследователя Жака Дюрана. Общая теория коммуникации должна объединить опыт различных наук: семиотики, лингвистики, социологии, психологии, экономики, информатики.
Областью исследования должны стать различные формы коммуникации: языковые и пара-лингвистические (мимика, жесты) системы межличностного общения, язык животных, формы коммуникации в области культуры (литература и искусство), средства массовой коммуникации, телекоммуникация (двусторонняя связь на расстоянии). Интересны и гипотетические коммуникации: телепатия (прямая коммуникация между двумя сознаниями), диалог с животными или растениями, связь с представителями внеземных цивилизаций или потусторонней жизни.
Задачами исследования могут быть описание различных кодов, коммуникативных эффектов, целей и средств разных форм коммуникации; проблемы изучения коммуникативных сетей, разработка количественных и качественных методов анализа сообщений; проблемы кодирования и декодирования, сохранения информации.
Разработка общей теории коммуникации — перспективная задача XXI столетия.

Над одной шуткой хохочут во всё горло, другая вызывает лишь тонкую усмешку. Это не значит, что первая лучше второй. Смех бывает очень разным, и за ним могут стоять самые различные чувства — от веселья до презрения.
Бывает, что речь пронизана юмором, но вызывает он именно улыбку, а не хохот: «Крис посмотрел на меня с видом верблюда, забывгиего дорогу к ближайшему колодцу» (Дж. Дарелл).
Иронией (греч. «eironeia» — «притворство») называют приём, когда смешное скрывается под маской серьёзного: «По обычаю своего времени, Святополк начал с убийства братьев, чтобы заслужить уважение народа» («Всеобщая история, обработанная „Сатириконом"»).
Если ирония сочетает насмешку с презрением и гневом, она превращается в сарказм (греч. «sarkasmos» от «sarkazo» — «рву мясо»). Саркастична эпиграмма Дениса Давыдова «Генералам, танцующим на бале при отъезде моём на войну 1826 года»:
Мы несём едино бремя, Только жребий наш иной: Вы оставлены на племя, Я назначен на убой. Ирония может быть вполне добродушной (как в «Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя), сарказм же всегда оружие cam upы. Юмор смеётся, сатира высмеивает-
С иронией связан и пародирующий, «передразнивающий» юмор. Он част о выбирает своим объектом то, что навязло в зубах: банальные истины, образы официальной пропаганды. Не случайно целые серии анекдотов связаны с образами Василия Ивановича Чапаева — одного из самых «раскрученных» совегских героев, — и мальчика Вовочки, напоминающего о детских рассказах из цикла «Котда был Ленин маленьким >>. Особенно часто пародируются герои популярных фильмов, поручик Ржевский, контрастирующий с романтическим образом гусара, или склонный к глубоким размышлениям советский разведчик Штирлиц: Штирлиц посмотрел на окно явочной квартиры. Там стояло 78 утюгов. «Явка провалена», — догадался Штирлиц.
Социально значимый, политический юмор тоже близок к сатире. Вот один из ярких анекдотов «эпохи застоя». Русский говорит американцу: «Ну чему вас жизнь лучше?>>. Американец отвечает: «Я могу, например, подойти к Белому дому и крикнуть: „Президент США — старый идиот!" — и мне ничего не будет. Русский говорит- «Подумаешь/ Я тоже могу выйти на Красную площадь и крикнуть: „Президент США — старый идиот/" — и мне ничего не будет».
Впрочем, любой юмор, прямо не санкционированный властью, так или иначе работал против неё (даже абстрактный): он как бы создавал пространство, свободное от идеологии (повсеместной в те времена):
По реке плывёт корова, Та корова в пиджаке... А кому какое дело, Чей пиджак она гигдела?
Расцвет абстрактного юмора часто бывает связан с особым периодом в жизни общества, когда смещаются все ценности, меняется смысл слов, нормой становятся ложь и языковое манипулирование (см. статью «Язык и власть») В таком «перевернутом» мире абсурд, как ни странно, — заповедник здравого смысла, способ обрести почву под ногами. В 30-х гг в Советской России существовало общество ОБЕРИУТов. В него входили поэты-мастера абсурдного юмора. И. М Олейников, Д И Хармс, А. И Введенский. И хотя сами они были уверены, что занимаются только литературным экспериментированием, бдительный НКВД считал иначе-Ещё одно порождение периодов абсурда в жизни общества — «чёрный юмор», прежде всего популярные среди школьников «страшилки»:
Нету картины печальней на свете: Clneea пол-Пети и справа пол-Пети.
В них человеческая жизнь ничего не стоит, взрослые губят детей советами, а дети весело взрывают целые школы и уничтожают деревни. При этом лучшие из «страшилок» действительно очень смешны. Юмор этого типа изучен мало, и учёным ещё предстоит ответить на вопрос, почему такой юмор нужен детям, что в мире взрослых людей кажется им так прочно связанным с образом смерти
Способность мыслить, которая отличает людей от животных, неразрывно связана с даром слова и даром юмора' язык позволяет облекапз мысль в форму и передавать другим, а юмор даёт возможность посмотреть на ситуацию и самого себя со стороны Не случайно одно из определений человека — «животное, которое смеётся» Плиний Младший говорил «Когда же. смеюсь, веселюсь, играю, я — человек».

Порой остроумное высказывание рождается не от избытка чувства юмора, а скорее от умения точно и кратко выразить свою мысль:
Оанэжаы император Николай II, встретившись с Гречем на улиие, спросил его:
— Скажи, пожалуйста, Греч: к чему служит в русской азбуке буква ? ять»?
— Она служит, Ваше Величество, как знак отличия грамотных от неграмотных, — отвечал Греч не залумавшись.
Греч в нескольких словах уместил и мысль о том, что буква «ять» не нужна, и свое отношение к возможной реформе орфографии. Высказывания такого рода называют афоризмами (от греч. aphonsmos — определение»). Они часто строятся на каламбурах, антитезах, парадоксах, как у американского поэта Карла Сэндберга: «Поэзия — это исповель волного животного, которое живет на суше, а хотело бы в возлухе».
Ест Федька с водкой редьку, Ест водка с редькой Федьку.
или такой исторический анекдот Как-то Николай II решил подшутить над генералом Дра-гомировым:
— Михаил Иванович, отчего нос у вас подозрительно красный?
При всей свите Драгомиров гордо ответил:
— А это потешу, Ваше Величество, что на старости лет мне от всяких глупых щенков приходится получать щелчки по носу.
Генерал применил прием разрушения идиомы, «разобрав» его на отдельные слова и вернувшись к их обычному смыслу. Похоже построены и распространенные шутки типа Кто обжёгся на молоке, дует водку. Многие дети знают каламбуры поэта Якова Козловского:
Сев в такси, спросила такса; «За проезд какая такса?». А водитель: «Денег с такс Не берём совсем. Вот так-с!».
Обыгрываться может и созвучие слов. Девочка приходит из детского сада в слезах: «Воспитательница страшная, нас пугает, всё время говорит: „Съест КПСС, съест КПСС!"». Каламбурит и кот Матроскин, когда вместо того, чтобы сказать «Фиг вам!», рисует вигвам. Каламбуры часто возникают в речи спонтанно: Ну как твой новый приятель, лётчик? — Улётный! Или: Как ананас? — Не она нас, а мы его! И с аппетитом! Другой вид каламбура — «склеивание» слова из кусочков: грезидиум (из грезить + президиум), выдвиженщина (из выдвиженец + женщина, да ещё на заднем плане деревенщина) (И. Ильф). Шутки такого рода требуют не только чувства юмора, но и чувства языка.
Есть и шутки, прямо связанные с теми или иными языковыми явлениями. Например, такой анекдот: Как отличить зайца от зайчихи? — Пустить на землю: если побежал — значит, заяц, если побежала — значит, зайчиха. Шутка из телевизионной передачи-. Худые — это хорошо. Их можно в больнице по четыре штуки
на одну койку ложить. — Наверное, всё-таки класть? — В больниц}', милочка, не кладутся, а ложатся. Обыгрывать можно синтаксис: Шёл дождь и два студента; один — в галошах, а другой —- в университет.
Можно сказать, что нет в языке ничего, что не могло быть в нужный момент обыграно и использовано для шутки.

Итак, юмор существует постольку, поскольку за людьми, событиями, словами закреплены определённые значения. Смещение значений позволяет увидеть скрытые от поверхностного взгляда противоречия и вызывает смех. Оно может возникнуть само собой (человек падает или оговаривается), а может быть создано специально. Пошутить можно поступком (некоторым кажется ужасно смешным насыпать соли в чай соседу), жестом (например, сложив пальцы «по-но-ворусски») и словом. Последнее даже пояснять не нужно: именно язык как самая развитая и гибкая знаковая система идеально приспособлен к «игре в смыслы», создающей сметное.
Язык и юмор так тесно связаны, словно созданы друг для друга. Поэтому невозможно изучать юмор, не обращаясь к теории языка, а языковой юмор в свою очередь может дать больше ценных сведений об устройстве языка, чем иные серьёзные исследования
В основе многих юмористических ситуаций лежит эффект обманутого ожидания. Без неожиданности шутка не удастся: если последние слова анекдота заранее ясны — это верный признак того, что анекдот плоский.
Ожидания у разных людей не совпадают-, ошибка в формуле может быть уморительно смешна для математика, в то время как историк не поймёт причины его бурной весёлости. Шутки над произношением Л. И. Брежнева понятны тем, кто помнит его бесконечные речи по радио и телевидению, а люди помоложе в лучшем случае улыбнутся из вежливости.
Вот, например, анекдот, популярный среди изучающих английский: Встречаются двое вЛондоне. Один спрашивает- «Ноги much time?» — «TimeJive». — «Such much?» — «Whom how». — «Ты что, тоже в МГУ учился?». Эта шутка рассчитана на тех, кто знает: по-английски так сказать невозможно, это типичная ошибка русского двоечника. Тот, кто английского не знает, или не говорящий по-русски англичанин останется в недоумении: что здесь смешного?
Неожиданность может создаваться по-разному — язык предоставляет нам богатейший набор средств для создания смешного. Один из вариантов — нарушение логики. Эй вы, трое, оба ко мне! Как фамилия? — Иванов! — Петров! — Сидоров! — Братья, что ли? — Однофамильцы, товарищ генерал! Предельный случай таких логических нарушений — популярные некогда «абстрактные» анекдоты: Летят два крокодила, один нарисованный, а другой — па восток.
Очень часто в шутках обыгрывается то, что современная лингвистика называет пр е суп позициям и (см. статью «Лингвистика сегодня и завтра»). В каждой фразе кроме высказанного смысла есть подразумеваемый. Если у собеседников эти подразумеваемые смыслы расходятся, диалог звучит комично: Как-то за обедом Екатерина II предложила тост за здоровье честных людей. Все подняли бокалы, лишь граф Разумовский не дотронулся до своего. Екатерина заметила это и спросила его, почему он не хочет пожелать здоровья честным людям.
— Боюсь, мор будет, государыня, — ответил Разумовский.
Любое общество (даже общество жуликов) между собой всегда играет в игру «мы с вами честные люди». Это подразумевалось и в тосте императрицы. Разумовский, поставив это невысказанное утверждение под сомнение, выявил фальшь ситуации и сделал её комичной. На обыгрывании пресуппозиции строится и шутка из романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», когда в трактире, где все боятся сказать лишнее слово из-за агентов тайной полиции, происходит такой диалог: «„Вчера у нас было двое похорон11, — переводил разговор на другое церковный сторож:. — „Видать, помер кто-нибудь!" — заметил другой посетитель»
Но, конечно, самое главное «юмористическое богатство» языка — это многозначность слов и выражений. Намеренное использование многозначности для создания игры смыслов называют калам бур ом {франц. calembour). Каламбур — один из самых известных видов языковой игры.
На этом построено множество анекдотов и шуток, например двустишие И. А. Крылова.

Кто только не пытался дать определение юмору! О нём размышлял Аристотель и, возможно, у него были неизвестные нам предшественники. О природе юмора писали крупнейшие мыслители: И. Кант, Г. Гегель, А. Шопенгауэр, 3. Фрейд, М. М. Бахтин. Но многие тайны смеха и по сей день остаются тайнами.
Первая из них: чему мы смеёмся? Трёхнедельный крошка, глядя в потолок и размахивая ручками, время от времени начинает смеяться чему-то своему... Чему? Это великая тайна природы. Через несколько месяцев он будет смеяться над мамой, которая замотала голову полотенцем, и над папой, меняющим перегоревшую лампочку. Они ведут себя необычно — значит, смешно! Пройдёт ещё несколько лет, и малыш будет хохотать до упаду над простенькими шутками: А собачка и говорит: «Кукареку!» или У нашего Пети девять ножек и три ушка, а носик потерялся. Путаницы и перевертыши вроде фольклорного Ехал Федя на медведе, а Фома на курице, стихов К. И. Чуковского и С. Я. Маршака, имеют успех у всех маленьких детей: нелепо — смешно. Десять лет спустя подросток прочтёт у И. Ильфа и Е. Петрова бессмертное: «Ваше политическое кредо? — Всегда!», у Марка Твена: «Слухи о моей смерти оказались сильно преувеличены», у Ярослава Гашека: «Я не майор, я свинья!». Это сказано так необычно, так неожиданно — очень смешно! Итак, чтобы было смешно, должно происходить что-то необычное, а значит, должно существовать представление о нормальном, обычном положении вещей. Смешон ли приговорённый к пожизненному заключению узник, ковыряющий стену ложкой, чтобы сбежать из темницы? Вряд ли. А если его посадили на 15 суток, а стена толщиной в три метра? Человек поскользнулся на льду и упал — его спушики скорее бросятся ему помочь, чем станут смеяться. А если он перед этим полчаса объяснял им, как нужно ходить в гололёд, чтобы не упасть? Нам смешно не действие или событие само по себе, а его несоответствие заданной ситуации, распределённым ролям. Взрослые улыбаются, когда малыш говорит: Вот что меня беспокоит в последнее время — у машинки колесо сломалось. Смешно, когда участникам ситуации их роли видятся по-разному: как в «Ревизоре» Гоголя или в фильме «Иван Васильевич меняет профессию». Смешно звучит речь, стиль которой не соответствует теме и предмету разговора.- ^Волчица ты, — продолжал Лоханкин в том же тя-гучем тоне. — Тебя я презираю. К любовнику уходишь отменя.КПтибурдукову от меня уходишь К ничтожному Птибурдукову нынче ты, мерзкая, уходишь от меня. Так вот к кому ты от меня уходишь! Волчица старая и мерзкая притом!" Упиваясь своим горем, Лоханкин даже не замечал, что говорит пятистопным ямбом->. Смешно, когда ситуация вдруг приобретает совсем иной смысл, как в анекдоте: Скальпель... пинцет... зажин... спирт... огурец... Наконец, может неожиданно меняться значение самих слов: Штирлиц сидел у окна, из окна дуло. Штирлиц закрыл окно, дуло исчезло или знаменитое армейское Здесь вам не тут!
Смех возникает только там, где есть заданные правила игры и эти правила нарушаются. Чувство юмора можно назвать одним из проявлений системного мышления, и потому это чувство присуще только людям (улыбаться могут и собаки — от радости, но не шутить). Способность чувствовать смешное связана с интеллектом — об этом говорит и само слово остроумный. Невозможно представить себе, чтобы человек с развитым чувством юмора был глуп (хотя он может разыгрывать из себя круглого дурака). Но если интеллектуальный уровень научились исследовать и даже измерять с помощью тестов, то чувство юмора пока науке неподвластно: мы просто говорим, что оно есть или его пет; что оно тонкое, или необычное, или примитивное.
Чувство юмора — это особое, личное видение мира. Каждый видит мир по-своему — и смеётся тоже по-своему. Можно хохотать над героем фильма, который падает, поскользнувшись па арбузной корке, или бросает в противника торт со взбитыми сливками. Кого-то очень забавляет неприличное слово, громко сказанное в автобусе. Есть люди, которые находят комическое даже в самых ужасных, с точки зрения всех остальных, ситуациях-, во время катастрофы, перед лицом неминуемой гибели. Это вызывает уважение, а вот человека, смеющегося над чужим горем, мы назовём циником, его чувство юмора нам неприятно. Психологи утверждают, что один из критериев, по которым люди выбирают близких друзей, — нам смешно одно и то же.

Говоря о создании особого мира в искусстве, час го пользуются понятием «картина мира» Картина мира — это то, как человек воспринимает и понимает вечный и бесконечный мир и свое место в нём; как его разум, чувства и фантазия справляются с двумя совершенно нечеловеческими смыслами — вечное и бесконечное
В русской художественной литературе личность всегда была центром картины мира. Это соответствует сущности языка, который по природе своей а н тр о по цен тр ичен (от греч. «antropos» — «человек») — выстроен вокруг человека, его проблем, его потребности в общении
Рубеж XIX и XX столетий стал переломным в истории духовного развития человека Открытие законов макромира (космоса) и микромира (атома), новое понимание пространства и времени потрясли разум и душу человечества Это был не только великий прорыв мысли, новый этап научного познания, но и гигантский выброс чувств, который породил новое искусство Кардинально изменилась картина мира: человек утратил в ней центральное место.
Язык классического искусства исчерпан, как исчерпана идея антропоцентризма Эта мысль часто и в разных вариантах возникает в прозе и поэзии начала XX в, в годы, названные серебряным веком русского искусства. Наиболее жёстко выражена она в стихотворении Николая Гумилёва «Слово»:
Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог, И в Евангельи от Иоанна Сказано, что слово это Бог.
Мы ему поставили пределам Скудные пределы естества,
И, как пчёлы в улье опустелач, Дурно пахнут мёртвые слова.
Язык, на котором два века говорила русская литература, стал лишь кладбищем «дурно пахнущих мёртвых слов» Начинается поиск нового слова и нового языка. Наиболее ярко это проявилось в стихах поэтов-символистов. В языковой структуре их текстов особую роль обретал поетор — один из древнейших риторических и литературных приёмов. Повтор становился способом указать на то, что неназываемо, неуловимо, не поддаётся описанию, но может быть внушено колдовским плетением словесной ткани. Сочетание и взаимодействие повторов разного типа порождает повышенную музыкальность стиха, а повторы на уровне значений создают неопределённость, загадочность смыслов, дают ощущение их глубины, бездонности. На тончайшей сети повторов держится всё это беспрестанно меняющееся смысловое пространство.
Вот чрезвычайно характерное стихотворение Александра Блока:
Придут незаметные белые ночи. И душу вытравят белым светом. И бессонные птицы выклюют очи. И буду) ждать я — с лицом воздетым,
Я буду мёртвый — с лицом подъятым.
Придёт, кто больше на свете любит: В мёртвые губы меня поцапует, Закроет меня благовонным платом.
Придут другие, разрыхлят глыбы, Зароют, — уйдут беспокойно прочь: Они обо мне помолиться могли бы, Да вот — помешала белая ночь!
Повтор белые ночи — вытравят белым светом заставляет ощутить связь между ирреальным, неживым светом белой ночи и таящимся в ней непонятным страхом: белые ночи придут незаметно, (они) вытравят душу, прилагательное белый в этом контексте приобретает значение 'мертвенный и голый', ночь и свет соединены общим определением и сходством/различием смыслов. Белый свет (мертвенный) вызывает бессонных птиц, которые выклюют очи (смерть). Повтор с поверхности ушёл в смысловую глубину текста и всплыл через строку с иным смысловым акцентом и в ином облике- Я буду мёртвый — с лицом подъятым = с лицом воздетым.
Тревога, возникающая в первых двух строках, почти выраженная словесно в бессонных птицах и напряжённом буду ждать я с лицом подъятым, прямо названа лишь в последней строфе: уйдут беспокойно прочь, которая опять возвращает к неизбывной муке белой ночи: помешала белая ночь даже последней молитве. Нить повтора, соединив явные и скрытые смыслы, обозначила связь двух образов: мучительной тревоги, вносимой в душу человека белой ночью, и смерти, приход которой никого не успокоит в этом вытравленном белым светом пространстве.
В творчестве символистов основой языка, его первичной единицей оставалось слово. Но в начале XX в. жил и творил поэт, проникший глубже, к первичным формам языковой материи — звукам, созвучиям и морфемам. Его имя — Велимир Хлебников.
Поэт использует обычные русские морфемы в совершенно необычном сочетании.
Крылышкуя золотописъмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
Что означает невероятное деепричастие крылышкуя, образованное не от глагола, а вроде бы от имени существительного крылышки? Махая крылышками, расправляя крылышки, блистая крылышками и мало ли что ещё.. Золотописьмо близко к златокованный, златошвейный, но это имя существительное. К тому же оно на целый слог больше (зо-ло-то...), отчего первая часть сложного слова замедляется и становится наивно-важной. Рядом с этим словом его источник — сочетание запотое письмо — звучит совсем бесцветно, одномерно.
Меняется и восприятие словосочетаний, даже если это «нормальные» слова- «Кузнечик в кузов пуза уложил..». Если бы не фантастические крылышкуя и золотописъмо, подчёркнутая перекличка к[уза]е — п[уза] показалась бы слишком очевидной с точки зрения звучания и нелепой с точки зрения смысла. Всё-таки кузов (это слово здесь значит 'корзинка') и пузо очень далеки друг от друга в обычном языке. Здесь соединение «далековатых идей» (выражение, удивительно верно передающее сущность поэзии серебряного века, придумано... за два столетия до него М. В. Ломоносовым) поражает неожиданной точностью видения: кузов — (большое, толстое) пузо. А у кузнечика, несмотря на всю его миниатюрность, действительно пузо (туловище) — самая большая часть тела. К тому же [з] в окружении гласных очень похоже на «звучание» кузнечика в траве.
Другой путь поэтического освоения элементарных частиц языка художественной литературы — это изобретение «чистых» созвучий, в которых нет и намёка на сходство со словом или его частью. Непривычные для естественного русского языка звукосочетания именно этой невероятностью будят языковую фантазию.
Вэо-вэя — зелень дерева, Нижеоты — тёмный ствол, Мам-эами —- это небо, Пучь и чапи — чёрный грач. Мам и эмо — это облако.
Третий путь — придание смысла отдельному звуку. В основе текста — случайный, совершенно непредсказуемый, а потому доступный любого рода ассоциациям, набор русских слов, содержащих этот звук. Например, для звука [л] Хлебников выводит такое значение: <Л — это движение точки, остановленное плоскостью», а затем посвящает этому звуку большое стихотворение «Слово о Эль». Вот отрывок из него:
Когда широкое копыто
В болотной топи держит лося,
Мы говорили — это лапа.
И про широкие рога
Мы говорили — лось и лань.

Художественные системы, ориентированные на нормы литературного языка, всегда создавались сознательно. Это особенно заметно в переломные моменты развития языка художественной литературы.
В языке литературы Петровской эпохи смешались, слились в единое целое старое и новое, своё и чужое, живое и мёртвое, традиционное и новаторское. Всё, что в спокойные периоды развития языка сложно, но закономерно взаимодействует, во время потрясений Петровской эпохи «срывалось» со своих обычных мест.- крестьянские диалекты, иностранные языки, византийское благочестие и архаика речи бояр, профессиональные жаргоны — ремесленные, солдатские, матросские...
Русский классицизм (В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, М. М. Херасков, Я Б. Княжнин) стал началом новой русской литературы. К этому моменту норма как общепринятый стандарт ещё не сложилась. Литература должна была не отталкиваться от нормы, а создавать её, это само по себе становилось способом актуализации.
Ломоносовская реформа (см. статью «Исторический путь русского языка») в соответствии с новыми историческими условиями и новым пониманием литературы упорядочила языковой хаос, доставшийся в наследство от Петровской эпохи. Разделение, чёткие границы, жёсткие противопоставления — вот суть формулы творчества классицистов.
Высокое и низкое, прекрасное и безобразное, благородное и подлое воплотилось в языке художественной литературы этой эпохи. Среднее, посредственное, как говорил Ломоносов (не вкладывая в это слово того неодобрительного смысла, который вкладываем мы), существовало в теории, но осталось нереализованным в творчестве. Никому из классицистов не удалось создать произведений, принадлежащих «посредственному штилю», которые по художественному уровню были бы равны их одам, трагедиям, басням и комедиям. Основой «среднего» стиля предстояло стать общеязыковым, общелитературным средствам, которые ещё не устоялись. «Крайние» зоны языкового запаса освоить было значительно легче.
Классицистическая реформа удалась в двух планах: во-первых, новая литература и её язык ушли от хаоса Петровской эпохи. Во-вторых, упорядоченная стройность художественной речи действительно воспринималась как произведение искусства на фоне фантастической смеси живого обиходного языка.
Однако уже в творчестве самих классицистов утверждение нормы переросло в её отрицание. Категоричность новой нормы, отсутствие «среднего» стиля — всё это обедняло картину мира, делало её чёрно-белой, неживой. Выход стали искать в смешении того, что так долго и упорно разводили: «высоких» и «низких» элементов языка. Это смешение не только оживило контрасты, но и позволило почув ствовать великую силу среднего, общего — того, без чего нет полноценного разграничения полюсов.
В 1757 г., когда большинство од, принёсших Ломоносову славу основоположника русской литературы, было уже создано, он написал четырёхстрочное шуточное стихотворение:
Мышь некогда, любя святыню, Оставила прелестный мир, Ушла в глубокую пустыню, Засевшнсъ вся в голландский сыр.
Лаконичность, простота, естественность и изящная ирония этой миниатюры уже совсем из другой литературной эпохи, которая наступит лишь лет через 40—50 и будет утверждать себя в отчаянной борьбе с классицизмом.
Дальнейшая история языка русской художественной литературы еще более удивительна Представители сентиментализма и романтизма тщательно пересмотрели унаследованную от классицизма систему языковых средств, от многого отказались, многое переосмыслили, сделали немало нововведений Но сам принцип создания нормы ост авался неизменным она задавала единственно возможную «правильную» точку зрения на мир Что считать поэтичным, а что нет, какие слова пригодны для описания любви (или печали, или смерти), а какие нет — ?это, казалось, было решено навсегда
Только Пушкину удалось создать литературный язык, устроенный по-иному Он сумел возвратить слову всю совокупность принадлежащих ему смыслов. Слово перестало быть «однобоким», повернутым лишь к тем сторонам действительности, которые считались подходящими для «правильного» воплощения в искусстве. Теперь и значение слова, и его эмоциональная окраска задавались контекстом. Например, слово гений у Пушкина могло сохранять традиционную возвышенность и поэтичность («как гений чистой красоты»), а могло утрачивать их, превращаясь в знак нелепой претенциозности, упадка и запустения:
Наместо праздных урн и мелких пирамид, Безносых гениев, растрёпанных харит Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...
Значения слов у Пушкина не заданы заранее, они творятся здесь и сейчас, поэтому норма «открыта». Она свободно охватывает любую действительность, подчиняясь воле пишущего.
Каждый элемент языка хранит все, что накоплено литературной традицией, и обнаруживает новое, ей совершенно неизвестное. Даже один и тот же элемент системы не равен самому себе, потому что каждое новое его появление в тексте рождено именно данной ситуацией. А изменение контекста всегда меняет смысл и эмоциональную окраску.
Вся дальнейшая история языка русской художественной литературы связана с постоянным обращением к опыту Пушкина. Открытый Пушкиным закон (в языке художественной литературы уместно всё, что обусловлено художественной задачей) оказался намного шире любых конкретных норм. Он определил отношение к «языку обыкновенному» как равноправному с другими источнику, из которого художник может черпать необходимые для творчества средства.