Говоря о создании особого мира в искусстве, час го пользуются понятием «картина мира» Картина мира — это то, как человек воспринимает и понимает вечный и бесконечный мир и свое место в нём; как его разум, чувства и фантазия справляются с двумя совершенно нечеловеческими смыслами — вечное и бесконечное
В русской художественной литературе личность всегда была центром картины мира. Это соответствует сущности языка, который по природе своей а н тр о по цен тр ичен (от греч. «antropos» — «человек») — выстроен вокруг человека, его проблем, его потребности в общении
Рубеж XIX и XX столетий стал переломным в истории духовного развития человека Открытие законов макромира (космоса) и микромира (атома), новое понимание пространства и времени потрясли разум и душу человечества Это был не только великий прорыв мысли, новый этап научного познания, но и гигантский выброс чувств, который породил новое искусство Кардинально изменилась картина мира: человек утратил в ней центральное место.
Язык классического искусства исчерпан, как исчерпана идея антропоцентризма Эта мысль часто и в разных вариантах возникает в прозе и поэзии начала XX в, в годы, названные серебряным веком русского искусства. Наиболее жёстко выражена она в стихотворении Николая Гумилёва «Слово»:
Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог, И в Евангельи от Иоанна Сказано, что слово это Бог.
Мы ему поставили пределам Скудные пределы естества,
И, как пчёлы в улье опустелач, Дурно пахнут мёртвые слова.
Язык, на котором два века говорила русская литература, стал лишь кладбищем «дурно пахнущих мёртвых слов» Начинается поиск нового слова и нового языка. Наиболее ярко это проявилось в стихах поэтов-символистов. В языковой структуре их текстов особую роль обретал поетор — один из древнейших риторических и литературных приёмов. Повтор становился способом указать на то, что неназываемо, неуловимо, не поддаётся описанию, но может быть внушено колдовским плетением словесной ткани. Сочетание и взаимодействие повторов разного типа порождает повышенную музыкальность стиха, а повторы на уровне значений создают неопределённость, загадочность смыслов, дают ощущение их глубины, бездонности. На тончайшей сети повторов держится всё это беспрестанно меняющееся смысловое пространство.
Вот чрезвычайно характерное стихотворение Александра Блока:
Придут незаметные белые ночи. И душу вытравят белым светом. И бессонные птицы выклюют очи. И буду) ждать я — с лицом воздетым,
Я буду мёртвый — с лицом подъятым.
Придёт, кто больше на свете любит: В мёртвые губы меня поцапует, Закроет меня благовонным платом.
Придут другие, разрыхлят глыбы, Зароют, — уйдут беспокойно прочь: Они обо мне помолиться могли бы, Да вот — помешала белая ночь!
Повтор белые ночи — вытравят белым светом заставляет ощутить связь между ирреальным, неживым светом белой ночи и таящимся в ней непонятным страхом: белые ночи придут незаметно, (они) вытравят душу, прилагательное белый в этом контексте приобретает значение 'мертвенный и голый', ночь и свет соединены общим определением и сходством/различием смыслов. Белый свет (мертвенный) вызывает бессонных птиц, которые выклюют очи (смерть). Повтор с поверхности ушёл в смысловую глубину текста и всплыл через строку с иным смысловым акцентом и в ином облике- Я буду мёртвый — с лицом подъятым = с лицом воздетым.
Тревога, возникающая в первых двух строках, почти выраженная словесно в бессонных птицах и напряжённом буду ждать я с лицом подъятым, прямо названа лишь в последней строфе: уйдут беспокойно прочь, которая опять возвращает к неизбывной муке белой ночи: помешала белая ночь даже последней молитве. Нить повтора, соединив явные и скрытые смыслы, обозначила связь двух образов: мучительной тревоги, вносимой в душу человека белой ночью, и смерти, приход которой никого не успокоит в этом вытравленном белым светом пространстве.
В творчестве символистов основой языка, его первичной единицей оставалось слово. Но в начале XX в. жил и творил поэт, проникший глубже, к первичным формам языковой материи — звукам, созвучиям и морфемам. Его имя — Велимир Хлебников.
Поэт использует обычные русские морфемы в совершенно необычном сочетании.
Крылышкуя золотописъмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
Что означает невероятное деепричастие крылышкуя, образованное не от глагола, а вроде бы от имени существительного крылышки? Махая крылышками, расправляя крылышки, блистая крылышками и мало ли что ещё.. Золотописьмо близко к златокованный, златошвейный, но это имя существительное. К тому же оно на целый слог больше (зо-ло-то...), отчего первая часть сложного слова замедляется и становится наивно-важной. Рядом с этим словом его источник — сочетание запотое письмо — звучит совсем бесцветно, одномерно.
Меняется и восприятие словосочетаний, даже если это «нормальные» слова- «Кузнечик в кузов пуза уложил..». Если бы не фантастические крылышкуя и золотописъмо, подчёркнутая перекличка к[уза]е — п[уза] показалась бы слишком очевидной с точки зрения звучания и нелепой с точки зрения смысла. Всё-таки кузов (это слово здесь значит 'корзинка') и пузо очень далеки друг от друга в обычном языке. Здесь соединение «далековатых идей» (выражение, удивительно верно передающее сущность поэзии серебряного века, придумано... за два столетия до него М. В. Ломоносовым) поражает неожиданной точностью видения: кузов — (большое, толстое) пузо. А у кузнечика, несмотря на всю его миниатюрность, действительно пузо (туловище) — самая большая часть тела. К тому же [з] в окружении гласных очень похоже на «звучание» кузнечика в траве.
Другой путь поэтического освоения элементарных частиц языка художественной литературы — это изобретение «чистых» созвучий, в которых нет и намёка на сходство со словом или его частью. Непривычные для естественного русского языка звукосочетания именно этой невероятностью будят языковую фантазию.
Вэо-вэя — зелень дерева, Нижеоты — тёмный ствол, Мам-эами —- это небо, Пучь и чапи — чёрный грач. Мам и эмо — это облако.
Третий путь — придание смысла отдельному звуку. В основе текста — случайный, совершенно непредсказуемый, а потому доступный любого рода ассоциациям, набор русских слов, содержащих этот звук. Например, для звука [л] Хлебников выводит такое значение: <Л — это движение точки, остановленное плоскостью», а затем посвящает этому звуку большое стихотворение «Слово о Эль». Вот отрывок из него:
Когда широкое копыто
В болотной топи держит лося,
Мы говорили — это лапа.
И про широкие рога
Мы говорили — лось и лань.